Magdalena Illán Martín es profesora titular de Historia de Arte en la Universidad de Sevilla. Quedamos en la puerta de la biblioteca del laboratorio de Arte de la Facultad de Historia. Me guía por un laberinto de escaleras hasta llegar a su cálido despacho en la tercera planta. Desde la ventana puede verse la azotea de este singular edificio, antigua sede de la Fábrica de Tabaco, el lugar donde cientos de mujeres fuertes y empoderadas desarrollaron su lucha feminista en los siglos XIX y XX. Al igual que ellas, la profesora Illán se dedica a luchar para rescatar a las mujeres artistas desde el oscuro silencio en el que aún permanecen.

Además de su labor docente, Magdalena Illán es responsable de proyectos y comisaria de exposiciones. Entre ellas, ha codirigido la exposición que se realizó en Zaragoza Mujeres Artistas 1859-1926, en 2014, dando a conocer la obra de la zaragozana María Luisa de la Riva. O la reciente Fatales y Perversas, realizada también en Zaragoza, en 2017. Investigadora de la obra de la pintora Carmen Laffón, lo ha plasmado en uno de sus libros, Carmen Laffón: la poética de la realidad en el arte español contemporáneo, editado por la Universidad de Sevilla.

– ¿Qué lugar ocupa el arte en la sociedad actual?

– Algunos de mis colegas sostienen que esta sociedad vive de espaldas al arte. No lo veo así. Pienso que lo que hay que hacer es encauzarlo desde la educación, algo fundamental. Y digo esto porque vivimos un auge del turismo, dentro del cual hay una parte muy importante que es el turismo cultural. Yo veo que hay demanda social de arte, lo que ocurre es que no se puede banalizar y dirigirlo únicamente a un mercado turístico. Sin embargo, hay que aprovechar esa coyuntura de interés y expectación para revelar aspectos más profundos. Es, por ello, que considero que no es un mal momento para el arte.

– ¿Dónde están las mujeres artistas?

– Están un poquito escondidas. Y, evidentemente, no porque ellas quieran estarlo, sino porque la sociedad sigue escondiéndolas. Me refiero tanto a mujeres artistas a lo largo de la historia como en el momento actual. El mundo del arte es muy sexista y machista y más cuanto más nos acercamos al mercado de arte. Es muy conservador y las políticas que se siguen son muy sexistas también. Sigue sin concebirse que el top lo ocupen mujeres artistas, ni que tengan representación en las exposiciones monográficas en los grandes museos. Aunque se notan avances, continúa siendo complicado. La sociedad es poco permeable a considerar a la mujer artista al margen de sus circunstancias como mujer. Sin embargo, al hombre artista sí se le considera al margen de esas mismas circunstancias, es el genio, el artista puro. Sería muy importante deconstruir esos criterios. Porque una mujer no es más hija de su tiempo que un hombre, pero a ellas se le cargan con una serie de mochilas que a ellos no.

“Sigue sin concebirse que el top lo ocupen mujeres artistas, ni que tengan representación en las exposiciones monográficas en los grandes museos”

– Hasta el año 2016 no se había realizado una exposición monográfica femenina en el Museo del Prado, la de la pintora Clara Peeters. ¿Acaso tiene poca calidad la obra de las mujeres artistas?

– Ciertamente, es algo complejo. Por poner un ejemplo, tenemos el caso de Properzia de Rossi, la escultora del Renacimiento. Si queremos compararla con el escultor Miguel Ángel, no ha lugar. Miguel Ángel tiene una calidad expresiva plástica, un virtuosismo que, de ninguna manera, Properzia de Rossi puede tener. Pero la historia del arte es mucho más compleja. No se debe valorar únicamente la calidad técnica de un resultado final, hay que analizar bien las circunstancias de ambos: Miguel Ángel desde pequeño estaba analizando cadáveres, estudiando anatomía, podía ver cuerpos desnudos. Mientras Properzia, por el hecho de ser mujer, no podía acceder a esos cuerpos desnudos ni estudiar anatomía. Hasta entrado el siglo XIX ni siquiera podían estudiar perspectiva, composición o colorido. Por lo tanto, desde el punto de vista del resultado final artístico, dependiendo de la situación social de cada una de estas mujeres, puede mermar la calidad de sus obras si las comparamos con la de un hombre.

Pero hay que analizar bien las circunstancias de cada una, entender las limitaciones que estas mujeres tuvieron. Y solo teniendo en cuenta dichas limitaciones se puede valorar su talento. Tampoco tiene mucho sentido afirmar que Properzia podría haber tenido el talento de Miguel Ángel si hubiera podido acceder a estas posibilidades. Eso sería un futurible que no podemos defender. Pero lo que sí podemos es pedir es que, cuando se valore una obra de una mujer artista, se conozcan cuáles fueron las limitaciones y obstáculos que tuvo que superar. Todos los prejuicios que tuvo que ir solventando, muchas veces a costa de su propia valoración social. La propia Properzia  murió muy joven en la pobreza absoluta y  abandonada por su marido. Se opuso a lo que se pedía en esos tiempos a las mujeres artistas que era trabajar en pequeñas piezas de hueso de aceituna o de cereza. Ella quería trabajar el mármol y en grandes formatos. No se sometió a los dictados de su época. A pesar de intentarlo con fuerza, y aunque su obra es de muy alta calidad, no se puede comparar con la de un hombre que tuvo todas las posibilidades a su alcance en ese momento.

– Ahondando en las dificultades, ¿cuáles fueron los límites para las mujeres artistas?

– Estaba bien concebido todo lo que una mujer hiciera en el ámbito doméstico, en el hogar o en los conventos. Durante la Edad Media y Renacimiento hay muchas artistas que son monjas y viven y trabajan en los conventos. El problema es cuando las mujeres deciden salir al espacio público. Es sobre todo, a partir del siglo XIX, cuando se establecen las diferencias sexistas más acusadas, que son el germen que da lugar a la sociedad patriarcal actual.

Se diferencia el ámbito doméstico, o privado, para las mujeres, y el ámbito público para los hombres. Y esos ámbitos no se pueden confundir. La mujer pierde algo que ha servido para valorarla a lo largo de toda la historia, el honor, la virtud. Y con ello la virginidad. Si una mujer va al espacio público tiene la amenaza de contactar con un hombre y, de esa manera, su virtud se pierde. Una serie de valores muy tradicionales y patriarcales que han estado vigentes hasta hace poco en España, pero que en algunos países continúan lamentablemente.

Otro de los conflictos llega cuando las mujeres artistas desean la profesionalización. Si una mujer era lo que en el siglo XIX se denominaba pintora de afición, y pintaba cuadros de pequeño formato mientras se formaba a la espera de  contraer matrimonio, no estaba mal visto. Pero, cuando la mujer artista quería dedicarse a la pintura de una forma más profesional y exponer en espacios públicos, o buscar coleccionistas y clientes, ahí comenzaban los problemas, por la posible competencia con los hombres artistas.

– Dada la gran dificultad de las mujeres al acceso a la formación, ¿qué vínculos tenían estas mujeres artistas con el mundo del arte? ¿Cuál era el perfil?

– Desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII la mejor manera de acceder a formación de las mujeres artistas fue a través de sus vínculos familiares. La profesora Ana Aranda Bernal ha analizado esta cuestión y ha llegado a esa conclusión: las hijas de padres artistas solían tener más facilidades. Pero, en el siglo XIX esa dinámica se rompe.

Con el nuevo Régimen aparece la Burguesía como una nueva élite social y ve con muy buenos ojos que las niñas tengan un barniz cultural. Así, la formación se completa con el aprendizaje de dibujo o pintura, entre otras materias, lo que permitió despertar la vocación artística en algunas de ellas que no consideraban la pintura como un simple entretenimiento. Esto provoca que surgieran mujeres que tomaran la pintura de una forma más profesional.

«Cuando la mujer artista quería dedicarse a la pintura de una forma más profesional y exponer en espacios públicos, o buscar coleccionistas y clientes, ahí comenzaban los problemas, por la posible competencia con los hombres artistas»

– ¿Qué papel han jugado los hombres (como padres, maridos o hermanos) en las carreras profesionales de estas mujeres artistas?

– Ese papel era fundamental. Entre otras cosas porque, en la Edad Moderna, las mujeres no podían firmar contratos. Las artistas que querían vivir de su trabajo no podían llevar a cabo ningún trato con los clientes puesto que las mujeres, legislativamente, estaban incapacitadas. Estos contratos tenían que firmarlos o su marido o, si estaba soltera, su padre o su hermano. Eso ha permitido que sus nombres hayan desaparecido. Los archivos son fundamentales para verificar la titularidad de las obras de arte y allí los nombres de las mujeres no aparecen. Las investigaciones se realizan a través del estudio del estilo, pero eso lo complica. En el caso de un hombre, su firma aparece sin ningún tipo de problema.

Anteriormente, fueron los gremios los lugares donde los artistas desarrollaban su carrera. Y allí no les estaba permitida la entrada a las mujeres ni les dejaban examinarse para ser maestras, lo que les impedía tener un obrador y ser independientes. Estas circunstancias las condenaba a estar supeditadas al hombre-maestro: su padre, su hermano o su marido, por lo que sus nombres han desaparecido.

– ¿Qué mujeres artistas deberían estar presentes en la historia del arte?

– ¡Son muchísimas! ¡Para mí, todas! Pero, más que los nombres, deberían estar presente el contexto, porque todas ellas se enfrentaron a su tiempo y deberían estar reconocidas por esa valentía. Todas ellas rechazaron el camino trazado, porque quisieron ser artistas, enfrentándose a sus familias. Tenemos el caso de Aurelia Navarro que, en 1908, con 28 años, ganó la segunda medalla en la más importante  exposición nacional. Pero como su familia rechazaba la profesionalidad de su hija, impidieron a los periodistas acercarse a ella. De tal modo obstaculizaron su carrera que Aurelia dejó de pintar y terminó en un convento. Las mujeres artistas han tenido que enfrentarse a una sociedad que las vituperaba y consideraba deshonestas por el hecho de salir al espacio público reservado a los varones.

Aquí en Andalucía el profesor Alfonso Pleguezuelo está revisando la figura de La Roldana, que quizás es algo más conocida por su obra vinculada a la imaginería. Pero, hay tantas, que es muy complicado seleccionar algunas. A nivel internacional se podría destacar a Artemisia Gentileschi o Marie Louise Elisabeth Vigée Lebrun, la pintora de María Antonieta. En España, se podría destacar la obra de Adela Ginés, una artista muy interesante de la que se conoce muy poco , o María Luisa de la Riva, la artista española más importante a nivel internacional, quién supo aprovechar muy bien las fisuras del sistema para marcharse a Francia y obtener visibilidad. Maruja Mallo, de la que habría que investigar bien el desarrollo de su obra. Casualmente, en la Universidad de Sevilla se ha aprobado un proyecto I+D para investigación de mujeres artistas españolas desde 1808 hasta 1939, de las que se han estudiado muy pocas hasta ahora. La mayoría de las obras de estas artistas están en colecciones privadas, no en los museos, lo cual dificulta enormemente su estudio.

– ¿Cree que existe un arte de mujeres y un arte de hombres?

– ¡De ninguna manera! Primero, no concibo lo femenino y masculino. Son construcciones muy viciadas, con muchos prejuicios. Habría que descartarlo totalmente. La crítica sigue utilizando este binomio. Se clasifica lo masculino para dar a entender que es una obra de arte potente, viril o expresiva y lo femenino para obras pequeñas, dulces o amables. Eso no se corresponde con obras de hombres o mujeres. Al margen de las circunstancias sociales de cada época, que sí condiciona la obra de las mujeres, no creo que haya una sensibilidad especial de las mujeres, por el hecho de serlo, frente al hombre.

Hay muchas teorías en ese sentido, por ejemplo en el arte feminista de los años 60 del siglo XX, como las de Judith Chicago o Miriam Schapiro, críticas de arte que defendían que las mujeres tenían una sensibilidad para la creación diferente a los hombres. Pero esta teoría está superada prácticamente. No obstante, en esos momentos fue necesaria. Fue un revulsivo para la sociedad hablar de aspectos que estaban considerados tabú, como la masturbación o la menstruación. Por eso era muy necesario realizar obras con esas temáticas, lo cual las vinculó con esa sensibilidad especial de las mujeres, puesto que los hombres no abordaban esos temas. Pero yo no comparto esa diferencia de ninguna manera.

– ¿Le molesta que se use el concepto del artista y las musas?

– Ciertamente, existe. No siempre que se avanza se es más igualitario y la época de las Vanguardias es un período absolutamente machista. Aparecen retratos y autorretratos de los artistas con sus musas, muchas mujeres desnudas y con unos prototipos físicos muy concretos. Lo que hay que hacer es contextualizarlo para que no se cree el prototipo de mujer como gran inspiradora. Tengamos en cuenta que la palabra ‘muso’ no existe y, aunque podamos usar el término inspirada, eso no le confiere carácter pasivo.

– ¿Está el mundo académico abierto a la incorporación de las mujeres artistas al estudio o hay resistencias?

– Yo no hablaría de resistencia estricta, pero sí que es cierto que la historia del arte se rige por metodologías tradicionales que se basan en una historia del arte muy positivista, de datos. Y se valoran las excepcionalidades positivas, los grandes genios. Y, como las circunstancias sociales han hecho que no haya mujeres ‘genias’ (es curioso que tampoco exista este término en español), a las mujeres se les descarta. Por lo tanto, hay que avanzar hacia una historia del arte que sea mucho más holística. Que no se valoren solo los nombres geniales, sino que sea más completa y nos ayude a entender mejor las sociedades en determinados momentos. En el Departamento de Arte de la Universidad de Sevilla se están analizando más mujeres y empiezan a haber asignaturas que incorporan a artistas iberoamericanas, europeas y españolas. No como asignaturas independientes –como Arte y Género, Mujeres en el Arte–, sino dentro de otras asignaturas más generales.

María Luisa de la Riva

Es una artista zaragozana muy interesante, pionera en muchos aspectos. Magdalena Illán le tiene mucho cariño y admiración profesional. “Empecé a investigarla en una estancia en París», recuerda. «La crítica parisina de finales del siglo XIX la valoraba muy bien y obtuvo un gran reconocimiento en los salones, pero en España pasaba desapercibida. Analizando archivos y colecciones privadas, empezaron a aparecer muchas de sus obras. Contacté con otra investigadora interesada por ella, la profesora de la Universidad de Zaragoza, Concha Lomba, y pudimos trazar una trayectoria, que culminó con una exposición llamada Mujeres Artistas 1859-1926, realizada en la capital aragonesa en el año 2014. María Luisa formó parte de la Unión de Mujeres Pintoras y Escultoras de Francia. Además creó una escuela con discípulas y tuvo una presencia muy importante en espacios eminentemente masculinos, con proyección en Europa. Rompió con muchos tabúes de su época”.

– ¿Por qué vemos tan pocas exposiciones de mujeres artistas? ¿Es una cuestión política o social?

– Las dos cosas. Pero tampoco es solo cuestión política o social sino, además, económica. Se cotizan menos las obras de mujeres. Hay un sesgo muy marcado y muy tendencioso a la hora de valorar la creatividad de las mujeres. Parece que, cuando se presenta la obra de una mujer, hay menos expectativas por parte de la sociedad. Luego, cuando la conocen, se produce el efecto contrario. Son mujeres que siguen por ese patrón de excepcionalidad y tienen un altísimo valor creativo, plástico y expresivo.

La sociedad va cambiando poco a poco gracias al conocimiento. Creo que habría que darle una información que les atraiga, para luego encauzarla a un conocimiento más profundo sobre nuestras artistas. Quizás las exposiciones de mujeres más feministas, más combativas, tienen menor acogida de público. El término feminismo sigue teniendo un lastre asociado a la radicalidad.

“Cuando hay obras de artistas que no tienen implicaciones políticas o de denuncia suelen tener mayor aceptación”

– Para concluir, después de la Guerra Civil, las mujeres artistas que desarrollaron sus carreras en España durante la dictadura, ¿tuvieron un papel reivindicativo o, por el contrario, fueron sometidas?

– Eran reivindicativas, pero tuvieron que sortear el sistema de alguna manera. Si analizamos la obra, por ejemplo, de Carmen Laffón, Teresa Duclós, Isabel Quintanilla o Amalia Avia, se puede poner en relación con las escritoras Carmen Martín Gaite o Carmen Laforet. Hay una subversión latente, siempre. No es obvia, pero se puede percibir en sus cartas. Hay que leer entre líneas. Entre ellas había confluencia, con un carácter marcadamente existencialista, que no es más que un grito ahogado por lo que estaban viviendo. Fue un arte valiente y de denuncia.

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